Fortune-telling for Urban Cities

published in Yutaka Takanashi, IN'. Tokyo: Shinjuku Shobo, 2011, pp.142-144.

"IN'," shortened for"-ing." sounds agile and represents the ptesent progressive form. SILVER PASSIN' and LAST SEEIN' are the rhyming titles, along with for two photo series of Yuraka Takanashi, and reveal "seeing" and "phorographing" of this phorographer. Every phoro here, unmistakably a shot of the past, compels the viewers ro currently experience "a passing moment."

Decaying ‘swamp city’: the death of Shōwa and Tokyo

Japan Forum, Volume 23, Issue 2, 2011, pp.273-285

With the advent of information society in the 1960, followed by the architectural mega-structures of the 1980s, Tokyo saw the emergence of a new kind of urban consciousness, where space was no longer experienced as something that divided up objects, but rather became adhesive and glue-like. In response to this, the 1980s also saw a turn to semiotics and a boom in discourse on the city, as intellectuals sought to find the artefacts and so piece together the natural history of the new urban environment. This article explores the significance of both developments, suggesting how the creation of an urban wunderkammer points to the baroque decay of the city itself. This decay is prefigured, the article suggests, by the city's origins as a swampy wetland, its status as the capital for an emperor who is both archaic and mortal, and the postwar standardization of housing, which permitted a family two children but no more. However hard the city strives through continuous redevelopment to evade its own ruin, it remains condemned to decay and haunted by ghosts.

ベルリンにおける記憶の政治──ユダヤ人慰霊碑計画をめぐって (Streit um die Erinnerung: Über das Mahnmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin) (in Japanese)

Doitsu Bungaku, no.101, Japanische Gesellschaft für Germanistik, 1998, pp.87-97.

Über das Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, das auf einem 20.000 Quadratmeter großen Gelände zwischen der Behrenstraße und der verlängerten Französischen Straße in Berlin geplant ist, gibt es nach zwei Wettbewerben und vielen Debatten seit fast 10 Jahren noch immer keine Entscheidung. Der erste offene anonyme Wettbewerb wurde 1994 ausgeschrieben, und im nächsten Jahr entschieden sich die Auftraggeber des Denkmals — die Bundesregierung, der Berliner Senat und der Förderkreis zur Errichtung des Denkmals — für den Entwurf der Künstlergruppe um Christine Jackob-Marks. Dieser erste Wettbewerb scheiterte aber letzlich an Bundeskanzler Helmut Kohl, der gegen diese monumentale 100 mal 100 Meter große Grabsteinplatte sein Veto einlegte.
Von Januar bis April 1997 fand ein dreistufiges öffentliches Kolloquium statt, um die wesentlichen Argumente zu Form, Ausführung und städtebaulicher Einbindung des Denkmals zusammenzuführen. Im Juli wurde der zweite Wettbewerb unter neun Preisträgern des ersten Wettbewerbs und 16 international bekannten Künstlern ausgeschrieben. Im November wählte die von Experten neu gebildete Findungskommission zwei Entwürfe von Gesine Weinmiller und Peter Eisenman/Richard Serra aus. Aber die Jury nominierte zusätzlich noch die Entwürfe von Jochen Gerz und Daniel Libeskind. Die Entscheidung ist jetzt nicht mehr den Kunstexperten, sondern der Öffentlichkeit überlassen.
Im Entwurf von Eisenman/Serra wird das Grundstück mit insgesamt über 4000, unterschiedlich hohen Betonpfeilern bedeckt. Die an Grabsteine erinnernden Pfeiler im Durchgangsabstand von 0,92 m konstruieren ein Labyrinth, das man, mit einem ständig präsenten Gefühl des Bedrohtseins, nur allein durchwandern kann. Die kollektive Erinnerung wird hier durch die gesammelten Erinnerungen an die ermordeten Individuen ersetzt. Diese Gruppe versucht damit, eine zeitgemäße Form des Erinnerns/Gedächtnisses zu finden.
In einer mehr pädagogisch orientierten Form konfrontiert Gerz die Besucher mit der Frage „Warum ist es geschehen?", indem er 39 Stahlmasten mit der Leuchtschrift „Warum" in den verschiedenen europäischen Sprachen der ermordeten Juden aufstellt.
Als Bild für das versprengte und ermordete Volk positioniert Weinmiller, wie zufällig verstreut, 18 als „Steinblöcke" bezeichnete Wandscheiben. Vom oberen Ende der Ausgangstreppe über die Gesamtanlage betrachtet, stellen sie sich aber in ihrer perspektivischen Verzerrung wie ein Davidstern dar.
Dieses schräge anamorphotische Betrachten ist ähnlich dem von „void" im Jüdischen Museum, das Libeskind als Erweiterungsbau des Berlin Museums entworfen hat. „Void" ist weitgehend leer, reicht durch alle Geschosse und verstellt den Ausstellungsraum. Darin manifestiert sich das Nicht-Sichtbare als Leere. Weil von jüdischer Präsenz in Berlin sehr wenig übriggeblieben ist, läßt Libeskinds Projekt uns diese Abwesenheit selbst „sehen". In seinem Entwurf für das Mahnmal materialisiert Libeskind „void" als eine vielfach gebrochene Mauer, die „Steinatem" genannt ist. Dabei wird die Denkmalfläche von der Größe des Reichstagsgrundrisses zur Flucht der Ebertstraße um ca. 45 Grad gedreht, so daß das Mahnmal städtebaulich mit der historischen Mitte Berlins und dem Tiergarten verbunden wird. Mit vielen Assoziationsketten symbolisiert Libeskind hier die Geschichte Berlins, in die das Mahnmal eingefügt werden soll.
Der Historiker Jürgen Kocka kritisiert aber alle vier Entwürfe, weil sie nämlich seiner Meinung nach ihre Aufgabe, nicht nur die Leiden der Juden, sondern auch die Scham der Deutschen auszudrücken, nicht lösen und keinen hinreichenden Bezug zur spezifischen historischen Situation enthalten. Sein Kollege Reinhart Koselleck gibt zu bedenken, daß ein Holocaust-Mahnmal nur für die ermordeten Juden die Opfer des NS-Terrorsystems hierarchisiert. Die kritischen Stimmen mehren sich, sowohl von den Intelektuellen als auch von den Politikern.
Dieser Mahnmalstreit wird dadurch verursacht, daß sich die Öffentlichkeit nicht darin einig ist, wer hier um wen trauen soll: Deutsche um Juden, Deutsche um alle Opfer der NS-Herrschaft. Oder es soll Ausdruck der Scham der Deutschen sein. Das Holocaust-Mahnmal in Berlin sollte diese Vielseitigkeit erfassen. Die Trauerarbeit ist dabei oft von der Identifizierung mit irgendeiner nationalen Tradition und Geschichte begleitet. Der Konflikt um das Mahnmal spiegelt daher die nationale Spaltung innerhalb der deutschen Gesellschaft selbst wider. In diesem Streit wird immer wieder die Frage gestellt, ob der millionenfache Mord an den Juden und an allen anderen, künstlerisch adäquat erfaßt werden kann. Die vier Entwürfe versuchen, die Unmöglichkeit der Vorstellung dieses Verbrechens selbst künstlerisch vorzustellen. Aber was beim Holocaust-Mahnmal nicht darstellbar ist, ist eigentlich nicht nur das Morden in der Vergangenheit, sondern eher die soziale Spaltung in der Gegenwart, die den gesellschaftlichen Konsens über die Entscheidung für das Holocaust-Mahnmal immer noch verhindert.

血のデュナーミク──仮想のアインシュタイン塔 ("Dynamik eures Blutes": Der virtuelle Einstein-Turm) (in Japanese)

Jun TANAKA: "Dynamik eures Blutes": Der virtuelle Einstein-Turm. In: Die Deutsche Literatur, Vol.93 (1994), pp.68-79.

Als Meisterwerk der sogenannten, "expressionistischen“ Architektur gilt der Einstein-Turm, der von dem Architekten Erich Mendelsohn entworfen und am Anfang der 20er Jahre in Potsdam gebaut wurde. Vor dem Ersten Weltkrieg war Mendelsohn mit dem Astrophysiker Dr. Erwin Freundlich befreundet, der 1917 dem jungen Architekten auftrug, ein Observatorium zu errichten, das der experimentellen Prüfung der allgemeinen Relativitätstheorie Albert Einsteins dienen und gleichzeitig ein Denkmal für diese Theorie sein sollte. Noch als Soldat beschäftigte sich Mendelsohn mit dem Entwurf und fixierte dazu viele Ideen in kleinen Skizzen.
Nicht nur assoziieren diese Visionen die Form eines Unterseeboots, sondern auch das Spiegelsystem des Turmteleskops entspricht dem Periskop eines U-Boots. Die vollständige horizontale Symmetrie des Gebäudes verstärkt den Eindruck seiner virtuellen Bewegung.
Mendelsohn bezeichnete den Einstein-Turm als architektonischen Organismus, dem man keinen Teil fortnehmen kann, ohne das Ganze zu zerstören. Mit der Geschlossenheit der Außenform, die eine kontinuierliche Oberfläche erzeugt, zeigt dieser Turm eine architektonische Übersetzung der Feldtheorie Einsteins. Damit versuchte Mendelsohn, das Raum-Zeit-Konzept der Relativitätstheorie visuell erfahrbar zu machen. So wie Etienne-Louis Boullée sich bei seinem Newton-Kenotaph von 1784 auf das Weltbild Newtons bezieht, so bezieht sich Mendelsohn auf Einstein.
Mendelsohn strebte dabei den Ausdruck der Bewegung der den Baustoffen-besonders Eisen und Beton-innewohnenden Kräfte an, den er "Dynamik“ nannte. Mit diesen neuen Baustoffen können die Baumassen selbst Schwere und Trägheit überwinden und die Geschlossenheit der Fläche verwirklichen. Genau dieselben Baustoffe ermöglichten den Bau der Bunker des Atlantikwalls im Zweiten Weltkrieg. Der Bunker aus Stahlbeton gewann eine gewisse virtuelle Mobilität dadurch, daß sein Schwerpunkt das Fundament ersetzte. Er treibt wie ein U-Boot auf dem Erdboden, der schon eine bewegliche und gefährliche Ebene und keine gute Heimat mehr ist. Mendelsohns Vision des Einstein-Turms steht mitten unter diesen Kriegsmaschinen und mitten im Raum des totalen Kriegs, der die Erde entmaterialisiert und die Architektur auch "mobil“ macht.
Bei seinen Großstadtarchitektur in den 20er Jahren bemühte Mendelsohn sich durch den Dynamismus der horizontalen Strömungslinie um die virtuelle Mobilität des Gebäudes, das er als ein mitwirkendes Bewegungselement zusammen mit dem schnellen Verkehr auf der Straße betrachtete. Den Wechsel von der vertikalen Hierarchie der letzten Jahrhunderte zum horizontalen Nebeneinander des 20. Jahrhunderts fand Mendelsohn in vielen Gebieten: Politik, Wirtschaft, Religion usw. Bei Mendelsohn, bei diesen "ostpreußischen Orientalen“, war die Horizontaltendenz bezeichnend auch für das Judentum im Gegensatz zur senkrechten Tendenz des "arischgermanischen Blutes“. Der jüdische Fatalismus steht bei ihm der germanischen utopischen Mystik gegenüber. Mendelsohn war sich seines jüdischen Blutes stets bewußt. Das Wort "Blut“ erscheint immer wieder in seinen Vorträgen.
Er suchte kein Utopia, sondern strebte nach dem adäquaten Ausdruck für den pulsierenden und konsumierenden Nerv der Großstadt, besonders Berlins. Seine "Reklamearchitektur“ für Kaufhaus, Kino und Zeitung paßten sich den Bewegungen der Informationen und des Geldes im kapitalistischen Schlachtfeld an. Dabei erhöhte das künstliche Licht die Gebäude zum räumlichen Ausdruck dynamischer Erregungen. Mendelsohns Architektur funktionierte wie ein Massenmedium, das die Masse für die Großstadt zu faszinieren versuchte.

Spiral of Life: The Musashino Art University Museum & Library

Jun Tanaka, "Spiral of Life: The Musashino Art University Museum & Library." Trans. Alan Gleason. Sou Fujimoto: Musashino Art University Museum & Library. Tokyo: INAX Publishing, 2010, pp.18-19.

閏の王たち──巨人と小人の無垢 (in Japanese)

田中純「閏の王たち──巨人と小人の無垢」、『UP』455号（2010年9月号）、東京大学出版会、2010年、45〜51頁。

Keywords: Florens Christian Rang, Walter Benjamin, Gilbert Clavel, carnival

プルチネッラの倦怠──増殖する道化たちの歴史性 (in Japanese)

田中純「プルチネッラの倦怠──増殖する道化たちの歴史性」、『UP』452号（2010年６月号）、東京大学出版会、2010年、42〜48頁。

Keywords: Pulcinella, Giovanni Battista Tiepolo, Giovanni Domenico Tiepolo, Frank Ankersmit, Francesco Lazzaro Guardi, Benedetto Croce, Giorgio Agamben

卵母セイレーン──誘惑する女たちの深層 (in Japanese)

田中純「卵母セイレーン──誘惑する女たちの深層」、『UP』449号（2010年３月号）、東京大学出版会、2010年、40〜47頁。

Keywords: Friedrich Kittler, Johann Jakob Bachofen, Li Galli, Karl Kerenyi, Siren, Eimutter (Eggmother)

「星の子供たち」の帰還──占星術の政治的図像学 (in Japanese)

田中純「「星の子供たち」の帰還──占星術の政治的図像学」、『UP』446号（2009年12月号）、東京大学出版会、2009年、34〜40頁。

Keywords: Benito Mussolini, Aby Warburg, political astrology

摩滅の博物誌──Ｗ・Ｇ・ゼーバルトと古写真の光 (in Japanese)

田中純「摩滅の博物誌──Ｗ・Ｇ・ゼーバルトと古写真の光」、『UP』443号（2009年９月号）、東京大学出版会、2009年、36～41頁。

Keywords: W.G.Seebald, Naturgeschichte, old photography, Aldo Rossi, Christopher Alxeander

セイレーンの誘惑──南イタリア、神話の呪縛圏（１）(in Japanese)

田中純「セイレーンの誘惑──南イタリア、神話の呪縛圏（１）」、『SITE ZERO/ZERO SITE』No.3、メディア・デザイン研究所、2010年、354-385頁。

Keywords: Harald Szeemann, Gilbert Clavel, Alfred Sohn-Rethel, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Johann Jakob Bachofen, Carl Albrecht Bernoulli, Lugwig Klages, Positano, Torre di Fornillo

Stadt als Metawelt: Sprachlose Architektur Aldo Rossis.

published in 'The proceedings of the Foreign Language Sections, Graduate School of Arts and Sciences, College of Arts and Sciences, the University of Tokyo', vol.14, 2010, 1-23.

Dandyistische Architektur und Ornamentrausch: Der architektonische Stil bei Adolf Loos

Paper for the international symposium "Rausch und Ästhetik im deutschsprachigen Raum um 1900", the University of Tokyo, February 20-21, 2010.

Historische Analyse der Bilder oder Bilderanalyse der Geschichte: Morphologie der Bilder in Aby Warburgs Mnemosyne.

published in 'Interdisciplinary cultural studies', vol.14, 2009, 141–169.

This paper analyzes the morphological metamorphosis of image memory in Aby Warburg's "Mnemosyne" and Walter Benjamin's "Passagen-Werk. Warburg's renowned "Mnemosyne" image atlas project is a "constellation" of images which consists of the plates of books, magazines, newspapers, advertisements and other visual documents on black panels. In "Mnemosyne," Warburg tried to illustrate the process of metamorphosis over thousands of years experienced by ancient symbolic images. He was influenced by Goethe's study of nature. Warburg's iconology, which crystallized to form “Mnemosyne”, is, so to speak, a morphological analysis of symbols originating in antiquity.
The vivid meaning of the antique images discovered in the Renaissance or the Reformation was not a pure revival of the original antique meaning, but was produced retroactively through the process of reusing those images. In order to establish such a retroactive meaning, every historical phenomenon must once be isolated from the contemporaneous context based on linear time through which its meaning is usually given, and all must be considered as synchronic signifiants. This is how Warburg investigated "deferred action (Nachträglichkeit)" in the memory of European cultural history through his "Mnemosyne." Warburg called the space of memory "the interval (Zwischenraum)" where images are connected by a network. In order to show the structure of this network, I examined the panel 44 in detail.
Both Warburg's "Mnemosyne" and Benjamin's "Passagen-Werk" use a montage of quotations as their constituting principle. However, it is important that not only Warburg who analyzed visual images, but also Benjamin grasped the prototype of the history, which corresponds to Goethe's "primary phenomenon (Urphänomenon)" as visual "image (Bild)." The most important thing is neither the real work of art nor the urban space of actual Paris. It is rather the metamorphosis of their images as psychic phenomenon. "Mnemosyne" and "Passagen-Werk" are more than a "history of works of art" or "history of a city," they are "morphologies of images."
The background of this move from art history based on the work of art to such a "morphology of images" in the 1920s and the 30s was changes in the media environment surrounding the works of art. In this context, Japanese art historian Yukio Yashiro's book "Sandro Botticelli” is also important. This research published in English in 1925 attracted attention because it used partial photographs of Botticelli's works in large quantities, and had a large influence on research methods and on the appearance of art history books. In both "Mnemosyne" and Yashiro’s book, thanks to photographic framing, certain details retroactively turned into a new kind of image. The technology to transform visual images also changes our knowledge about those images.
The purpose of the morphology of images is to create a space where the scientific analysis of history and knowledge through art meet and unite. Because this method is developed in an interval in which thinking by images and scientific thinking by signs are interwoven, Warburg named his method "iconology of interval". "The morphology of images" by thinking through montage must also connect art history with the new technologies of image processing.

''Bauen" als destruktive Utopie: das Bauhaus als Schule

Paper for the conference "Bauhaus und Stadt – Dimensionen der Gestaltung", the University of Tokyo, October 29, 2005.

From (Im)possible to Virtual Architecture

published in The Virtual Architecture: "The Difference between the Possible and the Impossible" in Architecture. The University Museum, the University of Tokyo, 1997, 14-20.
Italian translation: Architetture (im)possibili, architetture virtuali.
In: TRAX
http://www.trax.it/tanaka_jun.htm

Analyses of Urban Representations: Politics, Aesthetics and Poetics of the (Post)-Modern City

Paper for the conference "Urban Sustainable development in the context of global change", Vietnam National University, Hanoi, October 8, 2010.

Spirits of Urban Places: On the Textual Structure of Cities

Paper for the conference "For the New Urban Poetics",  Korea University, Seoul, South Korea, April 12, 2008.

Urban Poetics and Photography: Methodology and Some Case Studies

Paper for the conference "For the New Urban Poetics",  Korea University, Seoul, South Korea, April 12, 2008.

Historical Analysis of Images, or Image Analysis of History: From "Mnemosyne" and "Passagen-Werk" to Morphology of Image

Paper for the XXXI International Congress of the History of Art, Montréal, Canada, August, 2004.

Iconography of Representation : Carl Schmitt and Image

Paper for "Symposium : Carl Schmitt und die Gegenwart: Ordnung, Politik, Ausnahmezustand, Mythos", University of Tokyo, September 27-28, 2003.

The Ideology of Virtuality and Auto-Poiesis : On the “Mirage City”

Paper for the XIVth International Congress of Aesthetics, Ljubljana, Slovenia, September, 1998.

Das Andere der Architektur: Daniel Libeskind, Architekt am Ende der Architektur

Research paper at the University of Cologne (Universität zu Köln), 1993 (Slightly revised, 1997).